Screenplay

Come ci ricorda Aldo Grasso da "Doctor House" a "Lost", da "Sex and the City" a "Desperate Housewives", le grandi serie televisive americane hanno invaso le reti e l'immaginario italiano. Contro ogni luogo comune e ogni pregiudizio sugli spettacoli televisivi, queste serie hanno assunto il ruolo di grandi narrazioni pubbliche, diventando spesso importanti e considerate nuove forme letterarie.

Aaron Spelling, tra i primi sceneggiatori di fiction tv di successo in Europa, vende la sua prima sceneggiatura per la serie Jane Wyman Theater nel 1954. Tra il 1960 e il 1980 produce serie come Cuore e batticuore, Love Boat, Starsky & Hutch, Charlie's Angels, Fantasilandia, la soap opera Dynasty, e la serie In casa Lawrence che si aggiudicò diversi Emmy Award. Alla fine degli anni ottanta si dedica ai giovani, e assieme a Darren Star crea Beverly Hills 90210.

Da metà anni novanta, fino alla morte nel 2006, Spelling produce altre serie di successo, tra le quali Streghe e Settimo cielo, che con le sue undici stagioni, si aggiudica il trofeo per essere la serie più longeva prodotta da Spelling.

Tutti ammiriamo le ricerche sugli scritti per le fiction tv proposte da Aaron Spelling.

Un aspetto unico, per esempio, di  The Love Boat  è stato il suo formato di scrittura. 

Ogni episodio contiene diverse storie contemporaneamente, ogni scritto è stato realizzato da un diverso team di sceneggiatori. Aaron Spelling ha preteso, per evitare confronti sulla sceneggiatura, tre diversi uffici in diversi palazzi. 

Ogni gruppo di scrittori ha lavorato inoltre sulla partecipazione di “guest star” nella serie ogni settimana. 

Anche il cast di Charlie’s Angels era stato strutturato in episodi separati della stessa puntata. Possiamo ricordare episodi di crossover dei personaggi o le storie:

- in un episodio, due attori di “The Brady Bunch” e guest star in una serie diversa, i due si incontrano in un corridoio e pronunciano "Ti conosco?" per poi proseguire per la propria strada senza parlare;

-una sola volta  la nave da crociera fa una deviazione per fornire ad una donna tormentata un passaggio per l'isola misteriosa “Fantasy Island”, serie tanto amata, questo è un esempio di crossover.

Di solito c'erano tre storie, una trama incentrata intorno ad un membro dell'equipaggio, una seconda trama sarebbe spesso su un membro dell'equipaggio che interagisce con un passeggero, e la terza trama era più concentrata intorno ad un passeggero (o un gruppo di passeggeri). 

Le tre storie di solito hanno seguito un modello con tematiche simili. Una trama (in genere l’equipaggio) era rettilinea stile commedia. Il secondo tipicamente un formato di commedia romantica (con solo elementi drammatici occasionali). La terza storia di solito è la più drammatica delle tre spesso proponendo un tono molto serio. Abrams, Sherman, Palladino e altri citano Spelling nei loro screenplay, confermando la validità delle ricerche proposte in quegli anni dai pionieri tecnici del linguaggio tvdrama del duemila.

Abrams ha creato telefilm come Lost, Felicity e Fringe,  si è impegnato anche sul grande schermo dirigendo Mission: Impossible 3, Super 8 e producendo Mission: Impossible - Ghost Protocol, nonché il nuovo capitolo di Star Wars, La ricerca narativa di Spelling piace di più.

Ammettiamo che le ultime creature televisive di Abrams abbiano avuto qualche difficoltà nel diventare dei cult come accaduto con ai suoi colleghi, ma ciò non toglie che J.J. Abrams rappresenta il meglio della produzione seriale americana.

A confermare questo è il riconoscimento all'ultima edizione dei Sag Awards che ha visto il noto autore essere insignito con il Norman Lear Achievement Award, il premio dedicato ai produttori televisivi consegnato in passato a Tom Hanks, Jerry Bruckheimer, Aaron Spelling e Lorne Michaels. 

Abrams è stato premiato per aver creato alcune delle serie che hanno radicalmente mutato il panorama televisivo americano, mostrando il suo talento per sceneggiature ingegnose, personaggi convincenti e una televisione di qualità. Sicuramente Lost è rimasto nell’immaginario di tutti una novità narrativa filmica. Nessuno oggi può negare la ripetizione di aspetti “sorpresa” tra personaggi e fatti; la costruzione di personaggi “bidimensionali”; la descrizione di dettagli in divenire lontani dalla trama. Lost mette in scena gli stereotipi  più esplorati dalla grande letteratura (Omero, Boccaccio, Campanella, Shakespeare, Swift) e anche dal cinema: il naufragio.

In seguito a un tremendo disastro aereo, quarantotto superstiti vengono scaraventati su un’isola deserta. Ogni superstite è portatore di una storia (recuperata in flashback) che va a intrecciarsi con altre storie, generando incroci, tensioni, scontri, allegorie; soprattutto, va a inserirsi in un ambiente sconosciuto, ostile, inquietante.

Per riflettere su di sé, la nostra società ha bisogno di inventarsi un luogo estremo (l’isola sperduta), una metafora esistenziale (il naufragio), una condizione inusuale (la sopravvivenza). Nel racconto non c’è un attimo di tregua e ogni inquadratura è un’occasione per esaltare la sceneggiatura e la regia. Lost è anche la serie che ha ridato dignità espressiva al flashback, il più sfruttato ed esausto degli artifici retorici della fiction, e che ha osato sperimentare il racconto in flashforward (salto nel futuro), sviluppando una narrazione multitemporale estremamente complessa.  Per alcuni resta retorico, ripetitivo nella voglia di sorprendere il pubblico, la trama  scompare nella contina descrizione di corse, salti, “ultime” possibilità di salvezza.

Dai telefilm vintage agli odierni tvdrama il cambiamento si evidenzia nelle citazioni attinte a piene mani dalla letteratura, dal grande cinema, dal teatro e trasudano strutture narrative, tecniche figurative e procedimenti rubati ai modelli dei grandi maestri.

Ripetizione, standardizzazione, ripresa, serialità: ossia tutti fenomeni che non sono tipici della televisione ma che attraversano da sempre la produzione letteraria mondiale e rivelano ora nuove dinamiche della creatività, nuovi ritmi imposti dalla produzione industriale. Il movie design ha le sue regole. I format per la tv devono essere progettati come opere artistiche e di design. Seguono un metaprogetto rigoroso.

La serialità televisiva americana del nuovo secolo ha portato alle estreme conseguenze le innovazioni stilistiche e tematiche inaugurate nel corso degli anni Novanta.

L’estrema cura stilistica che caratterizza il panorama delle fiction del nuovo secolo ha portato alla creazione di ‘serie evento’.

I TVdrama americani degli ultimi anni si sono dimostrati sempre più ansiosi di raccontare il presente, quasi scontenti di non essere in diretta, come i notiziari, e ci sono riusciti con esempi divertenti e arguti.

La fiction televisiva è strutturata in un tempo determinato; deve tenere conto dei tempi pubblicitari; deve creare più tensioni narrative; deve chiudere le sequenze ed essere autoconclusiva prima dei  dodici minuti; etc. La series cerca di mettere un po’ di ordine nel disordine del flusso televisivo. Le  operazioni di sceneggiatura, recitazione, regia, montaggio permettono di dare a una massa informe di idee e di azioni un profilo, una fisionomia. Si considerano, inoltre, un sistema di valori cui fare riferimento, le tendenze culturali, la fotografia, le strategie discorsive e comunicative, le passioni dei protagonisti. Anche le passioni degli spettatori di fiction: i telefili. Il telefilm traccia dei percorsi passionali, vie obbligate al sentimento, e lo spettatore viene trasferito nella dimensione emotiva che lo risarcisce dell’aridità della vita quotidiana. La serie si caratterizza per rappresentare un mondo nel quale i cattivi finiscono in prigione, l’amore trionfa, un malato guarisce. La fiction riesce a supplire ai bisogni di affetto dei telespettatori.

La serialità televisiva può essere forse considerata la vera espressione del nostro tempo. Mentre gli oggetti seriali del design raccontano di un mondo pressoché perfetto e felice dove il bello e l’utile si trovano a portata di mano, molte fiction ci ricordano invece con delicatezza che è necessaria una buona dose d’incoscienza per dedicarsi senza riserva alcuna a chicchessia.

Se dunque la serialità è la condizione principale con cui deve fare i conti la nostra immaginazione, il “telefilm” è il meccanismo di racconto che meglio interpreta questo vincolo. Ci sono storie meravigliose nate per esigenze industriali, ci sono attori che entrano ed escono da una serie per motivi del tutto estranei a esigenze ‘artistiche’, ci sono trame che cambiano perché nel frattempo qualcuno (autore, attore o altro) è morto, scomparso, fuggito altrove. Si può anche decidere di non seguire più un telefilm perché delusi dal suo svolgimento.  Il “telefilm” risulta comunque il più riuscito esempio di opera aperta.

Non possiamo non ricordare la sceneggiatrice Amy Scherman Palladino famosa per il suoi dialoghi detti “a colpo di fucile” per la velocità di recitazione (PaM – parole a minuto) e spesso ricchi di riferimenti alla cultura letteraria, cinematografica, musicale pop. Importante la ripresa con lo stile master shot  delle riprese. Il suo telefilm Gilmor girl ha coinvolto un pubblico internazionale e vinto numerosi premi.

Per noi europei le sue scelte ricordano diversi aspetti:

§         Tecniche telefilm anni Settanta sceneggiatore e produttore Aaron Spelling

§         Regole definite dall’autore McKee anni Novanta

§         Dialoghi strutturati

§         Scelte compositive visuali prospettiche e dinamiche

§         Rafforzamento immagine dei personaggi

Differenza di sceneggiatura tra Amy Sherman Palladino e, nell’ultima stagione, David S. Rosenthal.

Lo scrrenplay ha deluso i telefili fans. La serie si chiuse senza repliche. Lo sceneggiatore, proveniente da esperienze di sit-comedy non è mai stato effettivamente coinvolto nella realizzazione di dialoghi Tvdrama, deludendo così gli appassionati della serie.

Possiamo analizzare le problematiche inerenti le differenze di scrittura tra i due sceneggiatori. Ricordiamo McKee (“editor grader story”di Hollywood) con le sue regole scrrenplay da applicare e si possono evidenziare una serie di errori. I personaggi di Rosenthal, nonostante siano definiti da 6 stagioni perdono completamente le loro caratteristiche. Questo perchè nei dialoghi i “personaggi intorno” non pronunciano mai frasi connotative rispetto agli stereotipi dei personaggi.

Il protagonista per esistere ed essere amato dal pubblico deve ringraziare esclusivamente i personaggi “intorno” per le loro battute, sguardi ed elementi di “connotazione” in riferimento al suo carattere, la sua storia, la sua “meta inconscia”. In questo caso il personaggio principale può dire anche poche frasi ma risulterebbe “tridimensionale” nello schermo. Per quanto questa regole sia importante per i protagonisti, le serie di successo sono caratterizzate da personaggi ben definiti ed apprezzati dal pubblico, questo perchè i dialoghi ben fatti hanno permesso ai “nuovi amici” dei telespettatori di far conoscere tanti particolari della loro vita dando spessore ai personaggi anche se secondari.

McKee ricorda il metodo dei “foglietti” per una sceneggiatura studiata dal “di dentro” della storia e dei protagonisti. Non funzionano mai i dialoghi “dal di fuori” anche quando possa sembrare una sceneggiatura ben impostata, ricca e scritta bene. I telespettatori, è provato, cambiano canale e abbandonano le serie anche le più seguite. (Scheda tecnica in allegato).

Dustin Hoffman, attore, ha sottolineato oggi l’importanza di cimentarsi nella recitazione di una fiction televisiva, al fine di poter “sfaccettare” maggiormente e nel tempo le caratteristiche di un personaggio, dando così all’interpretazione una nuova forma di coinvolgimento.

Anche Woody Allen, sceneggiatore e regista, ha accettato di scrivere per una fiction.

Perchè questo nuovo linguaggio televisivo narrativo viene valorizzato nel nuovo millennio?

I telefilm sono stati ben definiti già negli anni Cinquanta. Negli anni Settanta, nonostante le innovazioni tecniche, sono stati demonizzati.

Essendo un nuovo linguaggio così definito rispetto alle ricerche sulla fenomenologia dell’arte contemporanea e, quindi, sulla semiologia dei media è sicuramente considerata una nuova forma d’arte. Una produzione seriale cinematografica filmdesign.

Cos’è cambiato?

Ancora oggi proposte di sceneggiature per “telenovele” sono considerate squalificanti.

La risposta è evidente e scaturisce dall’analisi dei TVformat proposti in questi anni, alternativi ai Tvdrama.

Si tratta dei reality, delle sit-comedy, dei talk show, dei talent show, etc. sono i format televisivi strutturati negli anni Novanta. Hanno permesso, in quegli anni, alla fiction televisiva strutturata di caratterizzarsi come linguaggio complesso e definito. La progettazione di serie narrative, con riferimenti a sceneggiature costruite e proposte di personaggi tridimensionali in cui identificarsi ha permesso, dopo il Duemila, di considerare il Tvdrama un linguaggio definito e amato dal pubblico.

In questa serialità narrativa molti paragonano la pubblicazione di strisce di fumetti negli anni Cinquanta. Tornando indietro e dedicandolo alla narrativa mi piace ricordare le prime storie proposte mensilmente da Charles Dickens, a Londra, nel 1836 sul Morning Chronicle sempre  attese dal pubblico e poi pubblicate come romanzi nel 1850.

Consideriamo:  Woody Allen scriverà e dirigerà la sua prima serie televisiva per Amazon Studios. Woody Allen è il secondo grande regista americano, dopo Ridley Scott, a cedere alle lusinghe di Amazon colosso dell' eCommerce per realizzare una serie televisiva.

Il regista di Manhattan scriverà e dirigerà una intera stagione di episodi, ogni puntata della durata di mezz'ora.

Gli Amazon Studios sono la divisione del colosso dell'eCommerce che si occupa di film, show televisivi, serie tv e fumetto che vengono poi distribuiti da Amazon Instant Video, il servizio di video streaming digitale, attivo ora soltanto negli Stati Uniti, in Gran Bretagna, in Germania e in Giappone.

Possiamo dire che Woody Allen sta proponendo un nuovo tipo di sceneggiatura “drama” per un format del futuro.

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